El insolidario

            A mi juicio, el culto al deporte al que asistimos, la proliferación de las tiendas de ropa y la exaltación de ciertas películas sin más mérito que su espectacularidad -que para colmo, al no ser más que a una exhibición de efectos especiales ya es en sí misma bastante dudosa-, obedecen a un mismo asunto: la levedad de nuestros días.

            El nuestro es un tiempo vano como ningún otro de los que he vivido. Más incluso que los años 80, cuando la frivolidad y la superficialidad eran ley. Porque entonces se alardeaba de ellas por cinismo, como lícito rechazo a la gravedad de los 70. Mas ahora, esas banalidades, son la pura verdad. No hay más gloria que la del fútbol -que ya hace enloquecer hasta las mujeres-, ir vestidos a la moda y ver películas fáciles, donde no haya más que espectáculo -léase "nada que entender"-. Si las cintas son robadas, mejor que mejor. Porque el expolio de la cultura, a veces con argumentos tan peregrinos como que es patrimonio de todos, es otro de los signos de nuestro tiempo.

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Publicado el 6 de agosto de 2014 a las 15:00.

            Hace más de treinta años, cuando descubrimos magnetizados los carteles que anunciaban Alien, el octavo pasajero (1979) en el madrileño -y por supuesto desaparecido- Real Cinema, creímos que lo que allí se anunciaba era un concierto de Emerson, Lake and Palmer. Si confundimos la cinta de Ridley Scott con una actuación del trío señero del rock sinfónico fue debido a Hans Ruedi Giger.

            En efecto, este artista suizo fue el ilustrador de la carpeta del Brand Salad Surgery (1973) -lo mejor, dicho sea de paso, de aquel álbum de la llamada escuela de Canterbury del rock sinfónico- y también el creador de la abominación que habría de enseñorearse de la Nostromo. De ahí que, en nuestro aún desordenado pensamiento, asociáramos las dos ilustraciones. Sobre ambas gravitaban las deidades de H. P. Lovecraft. Pero en el bicho de Alien, también estaba impreso el profundo dolor que abrumó al artista suizo tras el suicidio de la actriz Li Tobler, su compañera sentimental desde 1966 hasta que ella se descerrajó el romántico pistoletazo en 1975.

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Publicado el 14 de mayo de 2014 a las 12:45.

            Las lecturas de William Faulkner a las que alude Patricia Franchini (Jean Seberg) en Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1960), la estrecha colaboración de Alain Resnais con Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet o la labor del gran Chris Marker dentro de Editions du Seuil... Entre otras muchas cosas, admiro tanto el cine de la Nouvelle Vague, en bloque, porque, grosso modo, es el más literario que la historia registra.

            Tanto afán de libro en la generación que inauguró el cine moderno, acaso tuviera su máxima expresión en la adaptación de Fahrenheit 451 de Ray Bradbury llevada a cabo por el gran Truffaut en 1966, donde unos juramentados para salvarlos de la quema se aprenden de memoria su texto favorito y así legarlo a la posteridad. Basta con echar un vistazo a la entrada anterior de esta bitácora para darse cuenta de la estimación que siento por Bradbury, uno de los grandes de la literatura fantástica del amado siglo XX. Sin embargo, de entre todas las citas bibliográficas de la Nouvelle Vague, me quedo con las referidas a la obra del novelista más grande de la centuria decimonónica, el suprarrealista por antonomasia, mi venerado Honoré de Balzac.

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Publicado el 29 de marzo de 2014 a las 09:00.

            Reza el adagio que rectificar es de sabios. Sabio, desde luego, yo no soy. Como mucho, aprendiz de brujo. Pero vengo a rectificar aquí un apunte de esta misma bitácora, fechado el pasado siete de diciembre, referente a las primeras cintas de Zhang Yimou.

            Era un asiento dedicado a la occidentalización del cine asiático y escribí: "ya entonces, cuando aún se le distribuía en los circuitos de versión original, Zhang Yimou apuntaba maneras de ese realizador de coreografías de artes marciales para las megaplex que acabaría siendo". En las últimas semanas he tenido oportunidad de seguir el ciclo que la bienamada Filmoteca -alabado sea su nombre- ha dedicado a este gran cineasta chino y he podido comprobar cuán desdibujado estaba mi recuerdo del despuntar de su obra.

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Publicado el 23 de febrero de 2014 a las 00:15.

            Los consejos de Syd Field fueron determinantes para la producción de títulos como American Graffiti (George Lucas, 1973) o Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). También enriquecieron los libretos de La misión (Roland Joffé, 1986), Cuando un hombre ama a una mujer (Luis Mandoki, 1994) o Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), entre otras destacadas películas de las cuatro últimas décadas. Sin embargo, los grandes éxitos de este guionista fallecido el pasado mes de noviembre en su casa de Beverly Hills de una anemia hemolítica fueron sus volúmenes sobre la redacción del libreto cinematográfico. Títulos como El libro del guión (1979), El manual del guionista (1984) o Cómo mejorar un guión (2001), son al día de hoy libros de texto en las universidades y escuelas de cine del mundo entero. Así las cosas, cabe decir que Field sentó cátedra en lo que a la escritura para la pantalla se refiere.

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Publicado el 10 de enero de 2014 a las 09:45.

            Aún me recuerdo hace cincuenta años, contándole a mi abuela la película que mi madre me acababa de llevar a ver. No mucho después, ya mostraba cierta propensión a quedarme con los títulos de las cintas y los nombres de sus autores e intérpretes.

            Ahora bien, creo que cinéfilo empecé a serlo al comenzar a ver los filmes que me conmueven cuantas veces sean menester. Esto es algo que jamás hace un mero espectador, quien raramente vuelve sobre un título por mucho que le haya gustado. Sin embargo, esas ansias de saber cuanto a la realización de las películas que me calaban concernía, no tardaron en exigirme varios visionados.

            Obedeciendo a ese mismo afán de estudio en profundidad del filme, hace ahora cuarenta años descubrí la literatura cinematográfica en El cine, una enciclopedia en fascículos dirigida por Luis Gasca y publicada por Buru Lan, que adquirí semana a semana en Gardevisa, una papelería que había en los números posteriores de la calle de Illescas. Aún conservo esos ocho tomos y su diccionario de actores como una de las principales joyas de mi tesoro bibliográfico.

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Publicado el 7 de diciembre de 2013 a las 18:30.

            Supe del famoso travelín de Cielo negro (1951) en los albores de mi cinefilia. Ya entonces me llamó la atención que, mediante este procedimiento, Manuel Mur Oti siguiera a Susana Canales -su Emilia en aquella película- desde el Viaducto hasta San Francisco el Grande. Siendo ese tramo de la calle Bailén uno de los lugares del mundo que más aprecio, y estando ya convencido de aquella sentencia del gran Godard que reza que todo travelín es una cuestión moral -porque es una responsabilidad ética del cineasta decidir qué ve y cómo lo ve el espectador-, ya entonces me llamó la atención que el travelín más famoso del cine español -y como el de Truffaut por la playa de Los cuatrocientos golpes (1959) siguiendo a Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud), estudiado en las escuelas de cine del extranjero- discurriera por una de las zonas de Madrid que me son más queridas.

            Pero el melodrama no es un género para cuando se tienen veinte años por muy aprendiz de cinéfilo que se sea. A esa edad apenas se sabe de la alternancia entre las sonrisas y las lágrimas que son la base del género y que, con tanto acierto, nos señala el profesor Echo (Lon Chaney) de El trío fantástico (Tod Browning, 1925) como la esencia misma de la vida. Cuando se tienen pocos años -o poca experiencia cinéfila- sólo interesan las películas resueltas con diligencia. Se exige concreción y rapidez a los argumentos. Al menos, yo así lo hacía.

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Publicado el 22 de octubre de 2013 a las 15:45.

            Mi primer contacto con el cine steampunk fue el coche de Caractacus Potts (Dick Van Dyke) en Chitty Chitty Bang Bang (Ken Hughes, 1968). Gocé tanto viendo volar y navegar la invención de Potts; gocé tanto en mi dichosa infancia de aquella película, desde su primera hasta su última secuencia, que ésa ha de ser la causa de que el steampunk sea mi favorito frente al dieselpunk el tesalpunk y el resto de los retrofuturismos que asoman a la ciencia ficción de nuestros días.

            Todos los inventos del inefable Potts, y algunos de los artilugios exhibidos por los agentes del barón Bomburst (Gert Fröbe) en aquella entrañable cinta, pueden incluirse entre la utilería del steampunk canónico. Pero en aquel remoto visionado -y diría que casi único- de Chitty Chitty Bang Bang, yo sólo atendía al miedo que me causaba el esbirro de la baronesa Bomburst (Anna Quayle) puesto a raptar a todos los niños que tenían la desdicha de nacer en sus dominios, donde, a consecuencia de la esterilidad de esta dama, estaba prohibida la infancia.

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Publicado el 2 de julio de 2013 a las 12:30.

            A veces me despierto pensando en sitios a los que nunca he de volver. Verbigracia, el puerto de Denia en las madrugadas del tres de agosto, después de conducir durante toda la noche, esperando para coger el barco que habría de llevarnos a Cristina y a mí Formentera. En otras ocasiones me levanto evocando películas cuyo recuerdo, aún entre sueños, ha comenzado a obsesionarme. Como casi siempre atesoro el título en cuestión, ese mismo día doy cuenta de él con la avidez debida. Lo importante es amar (1975), la obra maestra de Andrzej Zulawski, es una de esas cintas.

            La vi por primera vez en el verano de 1984, en una reposición de la que fue objeto en el cine Bellas Artes, para deleite de la cinefilia madrileña. Ya había descubierto al gran Zulawski, siempre tan dado a los amores tumultuosos en La posesión, estrenada en los Cines Luna en el 81. Y, ya en el año 87, en esas mismas salas precisamente, conocí a Zulawski. Es decir, a modo de saludo, intercambié con él una sonrisa. Yo entonces trabajaba en el gabinete de prensa del IMAGFIC, que organizaba allí las proyecciones, y un día, el gran Zulawski entró en nuestro despacho. Visitaba Madrid en calidad de invitado especial de aquel festival ya que no presentaba en él ninguna película. Le acompañaba su mujer de aquellos días, la maravillosa actriz Sophie Marceau. Las sonrisas, que también intercambié con ella a modo de saludo, cuentan entre los grandes placeres que me ha proporcionado la cinefilia. Aquella noche escribí por primera vez sobre el gran Zulawski.

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Publicado el 7 de mayo de 2013 a las 10:15.

            Descubrí el Nuevo Cine alemán de los años 70 con más entusiasmo que placer en los cinestudios que animaron la cartelera madrileña a finales de aquella década y en el circuito de la versión original, que prácticamente se reducía a los queridísimos -y naturalmente desaparecidos- Alphaville de la calle Martín de los Heros. No faltaba en tan grato panorama la siempre bienamada Filmoteca, que entonces empezaba a frecuentar.

            De entre los nuevos realizadores germanos proyectados en aquellas pantallas destacaba Wim Wenders, sumo sacerdote de aquella liturgia que fue para mí -para toda una generación de cinéfilos madrileños me atreveré a decir, empero mi sempiterno y exaltado individualismo- el descubrimiento del Nuevo Cine Alemán. Otorgué -¿otorgamos?- a Wenders aquella dignidad merced a cintas como Alicia en las ciudades (1973), En el curso del tiempo (1976) y El amigo americano (1977), que aún ahora sigo considerando -junto a Chinatown (Roman Polanski, 1974)-, lo mejor de ese renacer del relato criminal -que hago extensivo a la manida novela negra- del que ya estoy hasta las narices.

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Publicado el 7 de diciembre de 2012 a las 13:30.